一 研究对象

一般来说，新诗的本体性话语无外乎语词、意象、隐喻、象征、想象力、格律或声音等等，大体对应上中国古典诗歌话语中的意象、意境、声律和赋比兴诗学。但特异的是，“戏剧化”及其相关提法曾分别以诗学观念或写作策略的形式，出现在现当代具有较大影响的诗人、诗家的论述中。其中，被余光中称为“一流的诗人”的卞之琳有意识地进行过“戏剧化”探索，他曾道明自己“从闻一多《死水》处习得不少技巧……常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话”[3]。这意味着他的师辈闻一多与新月同人在20世纪20年代探索过戏剧性写作。对应性的是，闻一多在40年代初曾发表对文学动向的思考：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧。”[4]这包含了明显的“化戏剧”诗观。而后，作为“自觉的现代主义者”——九叶诗人之一的袁可嘉，在40年代中后期辨识出了穆旦、杜运燮具有“现代主义”意味的革新型创作，并自觉引入英美新批评派的诗学原理阐发本土诗歌的“新方向”，提出“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”[5]，把“戏剧化”与诗歌“现代化”联系起来。在当代，台湾的痖弦、商禽等诗人也实践了“戏剧化”效应，痖弦曾自言写诗“使用一些戏剧的观点”[6]，余光中亦在《诗话痖弦》中说：“痖弦的抒情诗几乎都是戏剧性的。”大陆当代新诗发展自20世纪90年代以来，“戏剧化”论说也进入了部分诗人关于构思、传达策略的个体经验诗学当中。例如陈东东言明自己“从诗的‘非抒情化’看到了戏剧化的需要”[7]；西川提出诗歌应向“经验、矛盾、悖论、噩梦”的世界敞开，兼容“戏剧性”成分[8]；萧开愚则分析了“戏剧独白式抒情诗”对中年写作的节制意味，以及当时不少诗中很多人物出场的“戏剧性”[9]。在诗艺自觉探索层面，翟永明在90年代一改以往的自白风格，探索“戏剧性”叙述和“戏剧化结构”[10]；王家新在具体文本中意识到综合“多种不同的相互冲突的经验”[11]；青年诗人韩博则这样介绍自己的诗艺：“我需要现实性的场景、细节与结构来帮助我完成超现实的主题。”[12]还有一些没有亮出戏剧化诗观但透出明显戏剧化探索意识的，如张枣、欧阳江河、朱朱、臧棣、胡续东等诗人。总之，种种不约而同的个体“戏剧化”论说、策略和诗艺，使“戏剧化”被梳理进了“1990年代部分诗学词语”[13]的序列当中。

上述线索显示，“戏剧化”“戏剧性”以及类似提法，分别出现在新诗史上不同时期一些严肃探索诗艺者的写作经验论或诗学家的观念表述中。在常识中，“戏剧诗”“叙事诗”“抒情诗”三大文类的亲缘关系总是圈定在具体范域之内。戏剧文学大都围绕摹仿、动作、角色、表演、冲突、情境、在场、舞台诸要素；叙事文学由事件、人物、环境、情节等构成；抒情文学则离不开自我、表现、情感等关键词，具体到诗歌，多以自我发抒、意象隐喻、语言创新等为写作动力。因此，戏剧类和叙事类有着内在的可通约性，而一般的抒情类诗歌，则似乎与戏剧相去甚远。但上文提及的这些现当代诗人，既是自觉、严谨探索诗艺的诗人，但都探索过“戏剧化”策略。这些现象表明，关于“戏剧化”的论说虽然看似不具备意象、格律、纯诗等这类诗学关键词的核心本体地位，却已然形成一条时显时隐的线索。重要的是，卞之琳、张枣、西川、陈东东、萧开愚、朱朱等诗人的“戏剧化”写作，并非指向郭沫若的《湘累》《三个叛逆的女性》那样充满外部戏剧冲突的诗剧，也不是艾青的《火把》那样在夹叙夹议中塑造人物和情节的叙事诗，而是仍围绕抒情主体意识的丰富、现代诗歌想象和语言的发明等本体，这就显示出特别的意义。

从“戏剧化”论说及诗人的艺术实践来看，撇开台湾当代诗人，撇开其他散见个体诗人零星文本中无意识的戏剧化技术，“戏剧化”话语自觉和策略自觉的探索集中性出现的时段主要是20世纪20年代新月诗派、40年代九叶诗派和90年代以来这几个不同阶段。根据新诗史常识，这几个阶段分别是初步形式建设、“现代化”自觉和诗歌知识重新“构型”[14]的时期，所涉及诗人大都是诗艺的严肃追求者，他们也熟悉西方诗歌资源。这就自然引发下述疑问：严肃于诗艺的人缘何提出“戏剧化”或实践某些戏剧化策略？新诗中的戏剧化、戏剧性的形态及本质是什么？不同时期、不同个体的“戏剧化”探索有何关联和差异？新诗中的戏剧化探索是否与西方诗学影响有关？“戏剧化”说的存在，对一直争议的“新诗标准”问题，有何参照或启发价值？融入了戏剧化、戏剧性，诗歌是得到了丰富拓展，抑或导致了对立面的“非诗”情形？这些涉及历史性、本体性以及比较层面的疑难，需要整体、集中地辨析。