四 章节观点

本书的写作思路，首先在“戏剧化”诗学背景、渊源上加以辨析。笔者借鉴海外学者刘禾的“跨语际实践”研究视域及方法，系统考察新诗“戏剧化”诗学的发生和发展的过程。不同于古典诗歌中的程式化、类同化代拟体或叙事片段中自然产生的戏剧性，新诗“戏剧化”主张或策略集中出现的几个阶段都是诗人们自觉丰富、发展抒情诗的探索时期，多数人都有接受异域诗学或文本形态影响的源头，具备刘禾所归纳的“跨语际实践”的特征。袁可嘉对英美新批评理论的借重，穆旦对艾略特戏剧化手法的吸收，闻一多、徐志摩对维多利亚时期诗人的借鉴，卞之琳对艾略特及新月前辈诗艺的化用，以及当代诗人对艾略特、叶芝、里尔克的熟悉和喜爱，都显示了“戏剧化”在新诗中被倡导、被认同，离不开异域诗学传统的启发。一如中国“意象”传统成了远游英美的诗神，他人的“戏剧”话语也吸收进本土的现代诗歌。

从跨语际探源，本书第一章力求通过各种零散的资料耙梳异域诗歌近现代“戏剧化”诗学的线索，分别涉及赫兹利特、勃朗宁、艾略特以及其他新批评学者的各种“戏剧化”论，对原语言戏剧化诗学中的“非个人化”和“对立冲突”两大内涵的发展进行溯源；在此基础上，回返本土诗人对于异域“戏剧化”诗学及文本的接受、创化情况，阶段性地考察本土诗人对异域诗学译介、接受中的直译、转述、筛选及信息误读情况。其中，重点分析袁可嘉和英美新批评的“戏剧化”话语的对应性及错置情况，指出袁可嘉借鉴艾略特“客观对应物”提出的“戏剧化”概念和本土意象“象征”概念重复的尴尬，并剥离了袁可嘉所借鉴的勃克“行为动机”层面的戏剧化意义和布鲁克斯过于泛化的“戏剧化结构”概念，最终集中到矛盾异质冲突经验和戏剧性修辞这一有效内涵上。本书认为，正是在这个层面，袁可嘉的戏剧化诗观和1990年代以来的戏剧性部分内涵具有一定对应性。

第二章 按照戏剧化写作实践的阶段性线索，梳理较显性的新诗三个时段的“戏剧化”写作的具体阶段特质及表现形态。整体上看，除了西方诗学、文本的影响，戏剧化写作的生成机制还在于新诗介入现实语境的功能拓展，诗派同人的互相促进，以及新诗形式手法创新需要。本章纵向梳理新诗戏剧化写作，对20世纪20年代、40年代和90年代以来“戏剧化”探索的发生机制、观念形态分别进行较为详细的论述和辨析。注重挖掘新月诗人体式意识的生成自觉以及他们对维多利亚诗风的接受途径和接受成分；分析燕卜荪带来的西方现代主义诗歌的“戏剧化”异质性，及它们对九叶诗人审美范式转换产生的影响；考察90年代以来“跨文体”“介入性”“叙事性”等话语语境，阐释“戏剧化”已充分内化到本土诗人独创化的诗歌想象力、创造力和艺术难度追求中。

下面三章并列论述，从文类融合的宏观层面观照新诗“戏剧化”写作中的诗学机制和诗性效应，把新诗“戏剧化”写作分为主体戏剧化、诗思戏剧性、戏剧化手法三个层面。具体内容观点如下：

第三章 写作主体戏剧化，即化用戏剧的面具、角色效应。除了常态抒情，诗人们会因适应语境或调整艺术的需要，在一些诗中将自我隐藏、遮蔽起来，戴着面具抒情，或对更广大的他者生命意识进行想象。如闻一多、卞之琳、穆旦、杜运燮、张枣、翟永明、西川、陈东东、朱朱等不同时期的诗人，在部分文本中像剧作者那样将自身人格、形象间离起来，虚构他者角色的言说。主体的戏剧化是诗人主动控制的结果，借助角色的间离效果，这些诗人在这类文本中似乎无意向读者端出一个直接的自我，也不急于袒露他的个性气质，而是要成为文本后面的一个隐遁者，某种程度上属于一种“非个性化”写作。主体的戏剧化带来了抒情形象的隐藏或丰富，声音变得摇曳多姿、深隐复杂。在“他即我”与“‘我’非我”的两类言说中，诗人或以戏剧化角色间接表露诗人内在的情感、意绪和哲思，或者纯粹深入他人意识，辐射自我之外的生命经验和存在状态。

第四章 冲突异质经验戏剧性修辞。一般诗歌倾注集中的某种情绪、闪念或感悟，再正面地或隐或显传达出来。但一些诗人以智慧把握内外世界的冲突，在非叙事诗中或书写隐性对立冲突的力量与情境，或表现几种相互矛盾的经验，或传递自我完全相反的情感态度，或抒发对文明、人性等事物纠结的矛盾智思，或发挥反讽、悖论、戏谑修辞，文本具有内在戏剧性。如穆旦、西川、萧开愚、欧阳江河等诗中具有矛盾异质的情思或情境，具有戏剧文类的“冲突性”意味。这类文本超离诗歌的一般形态，对读者构成挑战。本章还通过文本细读阐释了一些现代诗歌中的情境所隐含的冲突意味，论述了假叙述情境在符合诗歌语言规定性前提下呈现尖锐的存在矛盾的可能性。对于当代诗歌中不少表浅化、庸常化的日常生活经验写实，本章亦作了评价，提出洛夫所倡导的“戏剧化”的可行性，即诗人将生活经验进行情境化，不失为提升写作深度和艺术难度的一条途径。另外，对反讽这一戏剧性诗思的助动器也作了阐析，提出后现代主义式的无精神主旨的戏谑、颠覆不是严格意义上的诗歌反讽，并对40年代和90年代诗歌中反讽的呈现形式和艺术质素的变化作了区分和辨析。

第五章 戏剧化场景对诗思推进和语言生成的功能。片断性戏剧独白、对白，或者辅以些微隐含的具体人物关系、动作的场景，既有现在时、进行时的直观美学效应，场景中的对话和动作又能推动诗思，同时场景本身的暗示性、时空错置性、灵活转换性或超现实隐喻性，达到了“诗”的效应。本章还结合近年新诗研究中对“白话”“口语”的质疑声音，分别以新月诗人、卞之琳和90年代诗人为例，讨论了戏剧化写作中的独白、对话或旁白等口语表述的诗性可能，总结出现代汉语诗人分别以格律化、意境化和变形语义编码这三条途径，实现口语与诗语的平衡。

结语表达了最后观点：“戏剧化”没有走向戏剧而背离“诗”本身，而是以特殊的途径、思维达到了“诗”的另一些层面，诗的抒情性、诗的主体内在精神、诗的丰富想象质素、诗的特殊语言方式，在“戏剧化”的过程中没有丢失。因此，它们是诗性旁逸斜出的姿态。但是，戏剧化不能本质化，新诗中其他许多优秀诗篇和戏剧化毫无关系。但当下不少诗歌习作者以为找到了救命草，罗列生活场景，逃避诗的发明意义和发明想象要求，需警惕这种审美流弊。

附录中，以史实与文本比较为依据，提出布莱克的“自我分化”思想对穆旦的深刻影响，论证穆旦的戏剧化写作与这种形而上的自我分裂意识密切相关，并对张枣系列文本的戏剧化技艺作了微观阐析。

在研究方法层面，论述范围决定了研究的交叉性质，需要在中西之间、诗歌与戏剧文类术语之间、文学史与文艺美学之间进行转换，其中也夹有影响研究、比较研究的成分。但在总方向上，笔者由于自身专业的规定和局限，淡化了比较研究和诗学研究的比重，本书重点放在新诗发展中的具体问题上，也突出了文本阐释的的分量。需说明的是，因为行文措辞变化的需要，本书在“新诗”“现代诗”与“现代汉诗”之间，在“现代诗人”与“现代汉语诗人”之间，都保持了互相置换的关系，这种置换参考了当前研究中上述称谓的可通约性。

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[1] 王德威：《抒情传统与现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第3—8页。

[2] 主要有萧驰著“中国思想与抒情传统”全三卷，台北联经出版事业公司2011—2012年版；蔡英俊主编《中国文学的情感世界》，黄山书社2012年版；吕正惠著《抒情传统与政治现实》，华中师范大学出版社2011年版；陈国球著《抒情中国论》，香港三联书店2013年版；吴盛青、高嘉谦主编《抒情传统与维新时代》，上海文艺出版社2012年版；张松建著《抒情主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2012年版；等等。

[3] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第10页。

[4] 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第20页。

[5] 袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第47页。

[6] 痖弦：《痖弦自选集》，台北黎明文化事业公司1977年版，第251页。

[7] 陈东东、木朵：《诗跟内心生活的水平等高》（陈东东访谈），《诗选刊》2003年第10期。

[8] 西川：《〈大意如此〉自序》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。

[9] 萧开愚：《90年代诗歌：抱负、特征和资料》，载陈超《最新先锋诗论选》，河北教育出版社1999年版，第338—339页。

[10] 陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社2007年版，第303—304页。

[11] 王家新：《回答普美子的二十五个诗学问题》，《诗探索》2003年第1—2辑。

[12] 转引自敬文东《没有终点的旅行》，《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2010年版，第211页。

[13] 参见王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第402页。

[14] [法]福柯：《词与物：人文科学考古学》（前言），莫伟民译，上海三联书店2001年版，第12页。

[15] 龙泉明、邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第63页。

[16] 王毅：《论新诗戏剧化》，《武汉大学学报》1996年第4期。

[17] 刘燕：《穆旦诗歌中的“T.S.艾略特传统”》，《外国文学评论》2003年第2期。

[18] 臧棣：《袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结》，《诗探索》1994年第2期。

[19] 蓝棣之：《九叶派诗歌批评理论探源》，《作家》2001年第1期。

[20] 赵毅衡：《重访新批评》，百花文艺出版社2009年版，第62页。

[21] 张松建：《现代诗的再出发——中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京大学出版社2009年版，第187页。

[22] 刘方喜：《“戏剧化”“意象化”与“声情化”——中国新诗音节理论的历史重构》，《北方论从》2007年第1期。

[23] 陈卫：《论闻一多诗歌的戏剧化》，《东方丛刊》1998年第2期。

[24] 杨匡汉：《多种途径和选择的可能性——〈九十年代文学观察〉丛书总序》，转引自刘士杰《走向边缘的诗神·总序》，山西教育出版社1999年版，第8—9页。

[25] 主要见于如下著作：程光炜《九十年代诗歌：另一意义的命名》，《山花》1997年第3期；《九十年代诗歌：叙事策略及其他》，《大家》1997年第3期；《不知所终的旅行——序〈岁月的遗照〉》，《程光炜诗歌时评》，河南大学出版社2002年版，第55页。

[26] 陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社2007年版，第232、304页。

[27] 唐晓渡：《谁是翟永明》，《当代作家评论》2005年第6期。

[28] 余祖政：《张枣诗歌论：“传统”建构及其体制化》，硕士学位论文，北京大学2006年；颜炼军：《诗歌的好故事……——张枣论》，《文艺争鸣》2014年第1期。

[29] 周瓒：《观察者朱朱的分身术》，《诗林》2006年第1期。

[30] 王昌忠：《扩散的综合性——20世纪90年代诗歌写作研究》，人民出版社2010年版，第169—171页。

[31] 奚密：《诗与戏剧的互动：于坚〈0档案〉的探微》，《诗探索》1998年第3期。

[32] 分别参见梁秉钧《穆旦与现代的“我”》，载《一个民族已经起来——怀念诗人翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版；余光中《诗话痖弦》、张汉良《导读痖弦的〈坤伶〉和〈一般之歌〉》、叶维廉《对存在的开放和对语言的再创造——痖弦诗歌艺术论》，载萧萧编《诗儒的创造：痖弦诗作评论集》，台北文史哲出版社1994年版；叶维廉《语言的策略与历史的关联——五四到现代文学前夕》，《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版。

[33] 参见洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版，第398页。

[34] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2001年版，第271页。

[35] 陈旭光：《中西诗学的会通——二十世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社2002年版，第109页。

[36] 冷霜：《重识卞之琳的“化古”观念》，《江汉大学学报》2007年第6期。

[37] 王荣：《论“新月诗派”的现代叙事诗创作及其理论批评》，《文学评论》2008年第2期。

[38] 该研究认为，陈江帆的《灯》《深巷》《南方的街》，徐迟的《轻的季节》，戴望舒的《乐园鸟》《断指》，何其芳的《夜景（二）》《罗衫》，等等，都是戏剧化尝试的优秀之作。（见高蔚《戏剧化：不同张力和谐作用的模式——中国纯诗间离生命经验的操作策略》，《青岛大学师范学院学报》2008年第1期。）

[39] 袁可嘉：《诗境的扩展与结晶》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第131页。

[40] 西川：《〈大意如此〉自序》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。

[41] 姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年第2期。

[42] 张曙光：《写作：意识与方法——关于九十年代诗歌的对话》，载孙文波等编《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第391页。

[43] 分别见于如下著作：方锡德《中国现代小说与文学传统》，北京大学出版社1992年版；杨联芬《中国现代小说的抒情倾向》，北京师范大学出版社1996年版；解志熙《新的审美感知与艺术表现方式》，《河南大学学报》1986年第5期。

[44] 吴晓东、倪文尖、罗岗：《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。

[45] 方守金：《试论小说的戏剧化及其限制和超越》，《文艺理论研究》1992年第5期。

[46] [美]亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，朱雯等译，上海译文出版社2001年版，第13页。

[47] 西方通常的“戏剧诗”其实就是“戏剧”的代名词。由于西方古代文类都富有“韵律”，近代以前的西方诗学存在“泛诗”论倾向，所有的文学都可称为“诗”，艺术家被统称为“诗人”，叙事作品被称为“史诗”，戏剧被称为“戏剧诗”。这一提法在笔者显然不宜沿用。

[48] 王荣：《论“新月诗派”的现代叙事诗创作及其理论批评》，《文学评论》2008年第2期。

[49] 卞之琳、闻一多在提及“戏剧化”时都将之与“小说化”并置。

[50] 艾青：《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，第363页。