第三章 19世纪末20世纪初俄罗斯文学理论批评的两个极端

一 俄国形式主义

在20世纪俄罗斯诗学中，除了被人们遗忘的曾非常熟悉的占主导地位的社会学诗学外，经过时间的淘汰，不少“非主流”诗歌流派，如什克洛夫斯基的形式诗学、普罗普的叙事诗学、维戈茨基的心理诗学、巴赫金的文化诗学、洛特曼的结构诗学以及维谢洛夫斯基在19世纪创立的20世纪又有新发展的历史诗学，在长期的压抑之后重见天日，并且在世界诗学界大放异彩。其中俄国形式主义更被誉为“20世纪文论的开端”（伊格尔顿）、“批评之革命”（杰姆逊），它在世界的影响并不亚于俄罗斯的马克思主义社会学诗学。自80年代以来，俄国形式主义介绍到我国已有20多个年头了，其间出现了不少论文、专著，也有博士论文，这些研究对我国的文学研究和文学创作产生了深刻的影响。研究的成绩是毋庸置疑的，但在材料的掌握和理论的阐述两方面都存在严重不足。至今我们能看到的只有两本俄国形式主义文论选和什克洛夫斯基的《散文理论》，俄国形式主义一些重要人物（如雅科勃松等人）的代表作很少翻译过来，至于研究专著就更见不到，厄利希具有国际影响的、一再被人引用的专著《俄国形式主义：历史与学说》虽有人译出，但很难找到出版单位。在研究方面，我认为主要是缺乏历史主义的观点，不少研究只是在俄国形式主义的一些概念和范畴（如文学性、陌生化）打转转，对一些重点问题缺乏历史的研究，如俄国形式主义产生的历史背景是什么，它是外来的还是本土的；俄国形式主义一些核心概念产生的历史针对性是什么，历史地看，它有什么理论价值如不足；俄国形式主义在20世纪世界文论中占有什么历史地位，有什么历史影响，特别是它对俄罗斯20世纪诗学的发展有什么影响，后来形式结构研究如何和历史研究相融合，并在俄罗斯诗学研究中开始出现了新局面，等等。论从史出，理论来源于历史，理论也只有在历史研究中得到深化。对上述这些重点问题加以历史的阐释，将有助于加深对俄国形式主义的理解。

（一）俄国形式主义的历史渊源：“本土挑战的本土反应”

19世纪末以普列汉诺夫为代表的俄罗斯马克思主义艺术社会学开始崛起，这种艺术社会学在十月革命后迅速得到发展，并且在文艺学中占有称霸天下的统治地位。在这样一个历史时期，在这样一个国度，为什么会出现一个只讲形式，只讲语言，只讲手法，不讲社会历史文化语境的形式主义流派，而且立刻在国内外产生重大影响？人们往往对这种现象百思不得其解，其中主要原因是我们对这种文论流派产生的历史背景和历史针对性缺乏足够的了解。俄国形式主义的产生是一种历史现象，必须从国内外历史文化背景和美学、文艺学发展背景中加以理解。

俄国形式主义的代表人物，像什克洛夫斯基、雅科勃松、艾亨鲍姆、迪尼亚诺夫、托马舍夫斯基等人，在20世纪初登上文艺学舞台时，只是二十出头的毛头小伙。由于不满于当年文学科学的对象同其他科学的研究对象相混淆的现象，他们满腔热情地探讨文学的特性，探讨文学科学独特的研究对象，专心致志地研究诗歌语言的隐喻、韵律、节奏，研究小说的本事和情节，小说的结构手法。为了突出自己的理论主张，他们往往矫枉过正，十分夸张地宣称文学与社会无关，什么艺术永远是脱离生活而自由的，什么艺术旗子的颜色永远不反应城堡旗子的颜色，什么只研究纱布的织造方法不关心纱布市场的市场价格，等等。

如果撇开他们剧烈、夸张的言辞，撇开他们不成熟、不严谨的理论表达，可从中发现他们的理论研究绝不是为艺术而艺术，为形式而形式，而是有宏大的志向，有高远的旨归，他们把文学特性、文学研究的对象摆在首要地位，他们试图建立独立自主的文学科学，使文学科学真正成为科学。这里，我们不能把这一流派代表人物夸张的言辞、自负的口气同他们的理论追求和理论创新混为一谈。

雅科勃松说：“文学科学的对象不是文学，而是文学性（литературность），也就是说使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。这便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一对象都分别属于一门科学，哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”[1]

艾亨鲍姆也说：“表明我们特点的并不是作为美学理论的‘形式主义’，也不是代表一种确定的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。我们唯一的目标就是从理论和历史上认识属于文学本身的各种现象。”[2]

俄国形式主义早期一些夸大其词的理论表述已被历史抛弃，但他们建立独立自主的文学科学的主张却有很高的理论价值，他们的探索和努力也将永远为文艺学史所铭记。也正是从这个角度看，西方才把俄国形式主义视为20世纪文论的开端。但为了深入了解俄国形式主义的理论旨归、理论价值观和理论不足，我们还需要回归历史，回归俄国形式主义产生年代国内国外社会历史文化和文学科学发展的宏大背景。

关于俄国形式主义产生的历史背景和理论背景有很多说法，其中普遍认为俄国形式主义是源于西方哲学美学思潮，源于索绪尔的语言学和胡塞尔的现象学。这种看法自有其道理，但不够全面，也不完全符合历史实际。因为一种理论流派的产生固然有外部因素，但外部因素通过内部因素起作用，本土因素是起决定作用的。它往往是有着本土的针对性，往往是本土理论的继承和反拨，是本土创作经验的理论概括。从这个角度看，我认为厄利希的说法比较客观、科学，比较符合历史的实际。厄利希在《俄国形式主义：历史与学说》一书中说，“作为一个有组织的运动，形式主义基本上是对本土挑战的本土反应。但作为一个批评思维的主体，俄国形式主义是20世纪头二十五年期间，欧洲文艺学界那场影响昭著的重新考量文艺学的目的和方法论思潮的一部分或重要部分。”[3]

俄国形式主义的产生总的来说是同西方19世纪末20世纪初现代主义文艺的发展，同20世纪西方哲学美学思潮的变化有密切的联系。西方哲学美学思潮由自上而下走向自下而上，走向实证主义和科学主义，给俄国形式主义深刻的影响。具体来说，索绪尔从外部语言学转向内部语言学，把语言看成是一种独立的体系和结构，看成是一种自足体的观点，对俄国形式主义的影响是很明显的。本奈特就指出，在影响俄国形式主义的种种因素中，索绪尔的语言学“无疑是最重要的”[4]。此外，胡塞尔的现象学反对理论假定，强调对客观事实采取实证主义的态度，主张对事实承诺不对理论承诺，也影响俄国形式主义的研究志向。

西方哲学美学思潮对俄国形式主义的影响是毋庸置疑的，但诚如厄利希所言，俄国形式主义归根结底是“本土挑战的本土反应”。它对俄国本土的文艺思潮有继承，有反拨，同俄国本土的创作实践有血肉的联系。在19世纪末和20世纪初，对俄国形式主义的产生有重大影响的文学流派有俄国文艺学的学院派、象征主义和未来主义，它们是俄国形式主义产生的本土理论创作背景和渊源。

俄罗斯文艺学的学院派是俄罗斯19世纪后半期产生的重要的文艺学流派，它包括神话学派、历史文化学派、心理学派和历史比较学派四大学派，因为各学派的代表人物都是教授，故称学院派。其中对俄国形式主义产生有重要影响的是波捷勃尼亚和维谢洛夫斯基这两个人物。在什克洛夫斯基的论文《艺术作为一种手法》中，波捷勃尼亚关于艺术是通过形象认识生活的观点受到形式主义者的批评。其实这只是问题的一个方面。事实上，波捷勃尼亚在《思维和语言》一书中关于思想和语言关系的论述，关于诗歌语言的论述都非常精彩。他认为“诗歌和散文都是一种语言现象”，语言和思维是存在不适应的状况的，思维本身有一种想要征服语言的倾向，想要把语言贬低为侍女的地位，如限制语言的功能，使它只起指称的作用。而另一方面，语言竭力想夺取语言符号最高的自主地位，以便实现自身复杂的语义结构所包含的全部潜能和丰富内涵。诗歌正是由此才引起人们的注意，在诗歌中，语言想要摆脱思想的专制而获得解放的“理想”才获得彻底实现。从这个角度看，诗歌语言是最富于创造性的语言，波捷勃尼亚关于诗歌创作是词语的解放，是词语潜在的复杂能量获得解放的观点，可以说是俄国形式主义思考诗歌语言自主性的前兆。学院派对俄国形式主义有更重要影响的人物当推维谢洛夫斯基。他不满意文化历史学派把文学史写成文化史、教育史、社会思想史，把文学作品只当成说明文化史、教育史、社会思想史的文献资料，反对把文学史变成各种学科都去“猎奇”的无人之地，模糊了它们之间的界限，在历史诗学的研究中，强调文学史要研究“诗歌意识及其形式的演变”，历史诗学要“通过诗的历史研究诗的本质”。俄国形式主义从维谢洛夫斯基历史诗学的研究中获得许多宝贵的启示。例如把“母题”视为“最简单的叙事单位”，把“情节”视为“母题之连接”的综合，把情节当作一种布局而非纯主题范畴，等等。维谢洛夫斯基对文艺学和文学史疆界的维护，对艺术形式的高度重视，使年轻的俄国形式主义者受到启发和鼓舞。

对形式主义产生重要影响的另一个流派是象征主义。俄国象征主义是创作和理论相结合的诗歌流派。老一代象征主义以巴尔蒙特、勃留索夫为代表，新一代象征主义以勃洛克、别雷为代表，前者追求叔本华、尼采形而上学的哲学思想，后者更重视俄国斯拉夫主义历史传统和宗教神秘主义。尽管如此，他们的共同特点是对诗歌技巧和诗歌语言的高度重视和不懈追求。在他们之前的现实主义文学中，语言只被当成是传达思想的工具，自身并无价值可言。象征主义则把语言提高到至高无上的地位，他们十分关心诗歌的词语、韵律、节奏和隐喻。他们认为词语的声音和意义是一个有机的整体，词语的声音和意义是不能加以割裂的。词语是在暗示而非指称，词语通过“语言的魔力”传达潜在的信息，因此必须高度关注诗人的词语，关注韵律模式、和谐悦耳的手法和隐喻的机制。俄国形式主义摒弃了象征主义的形而上学和宗教神秘主义，继承了他们对诗歌语言和技巧的高度重视。诗学离不开语言学，诗学同语言学必须结合，这是俄国象征主义留给俄国形式主义最为宝贵的遗产和启示。从这个意义上讲，俄国象征主义成了俄国形式主义的先驱。

比起文艺学学院派和象征主义，未来主义同俄国形式主义的关系就更为密切，它是导致俄国形式主义产生的主要因素。未来主义是十分激进的先锋的文学思潮，它以自我为中心，反对一切文学传统，不仅摒弃现实主义，也反对象征主义。未来主义同俄国形式主义在俄国文坛上是齐头并进，相互支持的，形式主义的一些成员原来就是未来主义者，未来主义的诗人和理论家也常同形式主义成员讨论诗歌语言的问题。在诗歌语言的本质和功能的问题上，未来主义不同意象征主义关注词语背后潜在的内涵，他们认为词语本身就是最高实体，是一个价值自足的主体。从这种观点出发，他们关注“无意义语”，在他们的宣言中提出诗人有任意造词的特权，要使语法摇摇欲坠，如取消标点符号，要摧毁韵律。这些主张听来似乎十分荒诞，不可理喻，但透过这些十分夸张的、缺乏严谨理论著述的说法，其中还是包含着一些重要的道理。俗话说，话糙理不糙，仔细想想，未来主义在这里讲的实际上是诗歌语言同日常生活语言的区别，比如在诗歌语言中主语和谓语是可以颠倒的，形容词和主语的顺序也是可以变化的。这就是未来主义所谓的“使语法摇摇欲坠”。这些话听起来很糙，但一经形式主义理论家的理论概括和提升，就大不一样。同样的内容，形式主义理论家雅科勃松就称之为“诗歌语言是日常生活语言有组织的违反”。他既概括出二者的区别，又指出后者变成前者不是随心所欲，而是有规律可循的。这就显得很有理论色彩，在表述上也严谨得多。从这个角度看，形式主义是未来主义诗歌创作实践的理论概括，也是未来主义诗学思想的阐发者和辩护者。如果说未来主义的诗人需要理论家的帮助，同样，理论家也在同先锋派的结盟中为摆脱传统文艺学的困境寻找出路。

必须看到，俄国形式主义对本土文艺既有继承，也有反拨。他们一方面同俄罗斯文艺学学院派，同象征主义、未来主义有血肉联系，一方面剧烈反对俄罗斯文艺学文化历史学派忽视审美特征，将文学史等同于文化史、思想史；反对革命后将文艺学等同于政治、经济，等同于生活的庸俗社会学和教条主义。他们的理论确实是“对本土挑战的本土反应”。

俄国形式主义的产生至今已经一个世纪了，回过头来看这段历史，这个流派的产生绝不是几个毛头小伙的心血来潮，它既有西方思潮的影响，又有本土深厚的文化历史土壤，既有历史的背景，也有现实的需要。一个学科的发展取决于研究方法的不断改进，而一个学科的建立只取决于研究对象的确立。尽管俄国形式主义在理论上有致命的弱点，尽管有不少夸张的、不成熟的观点，尽管他们忽视文艺同生活的关系，忽视了创作主体的作用，但历史地看，他们试图确立文学科学独立的对象，建立以语言学为基础、以作品文本为依据的本体论文学科学的努力，是具有重大理论价值的，而这种理论追求透过学派形成的历史背景和历史过程的展现，已经清晰地显现出来。

（二）“陌生化”提出的历史针对性：挑战传统文学观念，重建文艺学

如前所述，俄国形式主义认为文学科学的研究对象是“文学性”，理解俄国形式主义首先要搞清楚“文学性”的内容，那么，什么是“文学性”呢？他们的理论家们并没有一个明确的说法，只是从不同方面涉及这个问题。既然他们没有一个明确的说法，我们只能综合他们的种种说法来加以分析。总的来说，所谓“文学性”，主要指文学的语言、形式和手法，其中“陌生化”是一个核心概念，他们虽然把“陌生化”称为艺术手法，但在具体论述中，“陌生化”的概念是同他们对文学特性的认识，对文学性质的认识相联系的。在他们看来，“陌生化”涉及艺术家对艺术和生活关系的根本看法，它体现一种新的美学观念和美学原则。为了理解这一点，我们先从什克洛夫斯基在被称为俄国形式主义宣言的《艺术作为手法》一文中关于“陌生化”的论述开始。

这段话的俄文原文是：

И вот для того，чтобы вернуть ощущение жизни，почувствовать вещи，для того，чтобы делать камень каменным，существует то，что называется искусством.Целью искусства является дать ощущение вещи как видение，а не как узнавание；приемом искусства является прием остраннения вещей и прием затрудненной формы，увеличивающий трудность и долготу восприятия，так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен；искусство есть способ пережить деланные вещи，а сделанное в искусстве не важно.

这段话中文有各种译法，这里且译为：

为了恢复人们对生活的感受，为了感受事物，为了使石头显出石头的质感，于是就存在那种叫做艺术的东西。艺术的目的是提供对事物视觉上的感受，而不是对事物认知上的感受；艺术的手法是使事物陌生化的手法和使形式变得难以把握的手法，它增大了接受的难度和延长接受的过程，因为在艺术中接受过程本身就是目的，所以这个过程应当被延长；艺术就是体验事物制作的方法，至于到底制作了什么对艺术来说并不重要。

这段话开宗明义就提出了对文学的看法。俄国传统文艺学认为文学通过形象反映生活，通过形象来认识生活。简言之，文学是对生活的反映，对生活的认识。形式主义对这种看法大胆提出挑战，针锋相对地指出文学是对生活的感受。他们认为文学不是通过已知的形象来认识未知的事物，而是通过种种形式和手法将已知未知化，目的就在于强化艺术的可感性，强化艺术的审美效果。正是从这个角度出发，他们才认为艺术当中，表现什么是不重要的，如何表现才是最重要的，正如这段话的结尾所说，“艺术就是体验事物制作的方法，至于到底制作了什么对艺术来说并不重要”。这里并不是说艺术的内容是无关紧要的，而是说艺术同非艺术的差别并不在于内容，而在于形式。俄国形式主义的这种文学观是有很高的理论价值的，这是对传统文学观的一种挑战，也是一切现代主义文学观的理论来源，现代主义认为文学是生活的表现，是生活的变形，是生活的异化，这同俄国形式主义对文学和生活的理解有密切的联系。从这里可以看出，俄国形式主义不仅仅把陌生化视为一种手法，而且也体现了他们对文学性质的根本认识。明确这一点，对理解俄国形式主义是至关重要的，因为这是同他们要明确文艺学的对象，建立独立自主的文艺学的目标相联系的。

在陌生化理论中，俄国形式主义把文艺看成是对生活的体验，对生活的感受。显然，艺术的感受性、艺术的可感性成了陌生化的理论基础。什么是陌生化呢？它是对现实生活进行创造性的变形，使之以有别于生活常态的形式出现在作品中，使事物从通常被感知的状态中拉出来，使人们“用另外的眼睛看世界”。它的突出特点在于通过种种艺术手法打破人们思维的惯性，打破人们感知的自动化，消除人们的审美疲劳，使人们对事物产生一种新鲜感，获得一种新的审美享受。陌生化是相对于感知的自动化和钝化而言的，人的感知钝化了就产生审美疲劳，陌生化的目的就是为恢复和唤回人们对生活原初的新鲜的感觉，正如什克洛夫斯基所说，“一个人们往往习焉不察的事实告诉我们：一种动作，如走路，一旦成为习惯便成了机械性动作，成为一种无意识的举动，而一旦把走路变成舞蹈，脚的动作便会重新为我们感觉到，从而成为一种艺术”。[5]为什么后者能成为艺术呢？因为它打破了自动化，因为它从生活的常态中解脱出来，因为它同日常生活区别开来，这样就给人新鲜感，给人美的享受。俄国形式主义排斥心理学，而维戈茨基指出“形式主义者事实上不得不是心理学家”[6]，因为他们的陌生化理论恰恰是以艺术感受心理学作为基础，心理学是陌生化的理论基础。

俄国形式主义认为艺术是一种体验，是一种感受，可感性是陌生化的基础，那么艺术家是通过什么艺术手段来达到陌生化的效果来增强艺术的感染力呢？他们认为这需要运用种种形式和手法，从这个意义上讲，手法成了艺术的主人公。在他们看来，艺术家正是通过种种形式和手法来增加艺术感受的难度和长度，造成艺术感受的障碍，拉开审美的距离，这样会迫使接受者不是轻轻松松地去接受作品，而要调动自己一切心理去感受，去体验，去想象，去破解，最后也就达到了增强艺术感受和丰富艺术审美享受的目的。我们平常所说的“雾里看花”、“曲径通幽”，就是通过设置障碍来增强艺术效果。当然，所谓陌生化，所谓增加难度也要掌握好度，太容易没有意思，太难也无法接受，艺术的奥秘就在于处理好难与易、隔与不隔等艺术关系。

在俄国形式主义看来，陌生化既然是艺术创作的重要的手法，是艺术创作的原则，那么它就要运用于艺术创作的方方面面。

就诗歌创作来说，俄国形式主义一反过去对诗歌的传统看法，认为诗歌的关键不是形象和激情，诗歌是语言的艺术，诗歌语言本身有本体论的价值，它不仅是表达思想和情感的手段，本身就有潜在的审美价值和表现功能。他们还认为诗歌语言是日常生活语言的陌生化，即诗歌语言是对日常生活语言的有组织的违反。所谓陌生化，所谓违反，就是说诗歌语言是受阻的，扭曲的，变形的，它通过倒装、比喻、夸张、反讽、怪诞、象征、隐喻等手法，达到陌生化的效果，达到增加艺术感染力的效果。当然，不违反无法出现新意，但如果这种违反不是“有组织”的，不是符合事物本身的规律、艺术创作的规律和艺术接受的规律，它也会流于艰涩，不为人所理解和接受。就词义而言，“红杏枝头春意闹”，春意原本是静的，现在变静为闹就是违反，就是陌生化，其结果就是用喧闹表现出春天的活力和生机。就词法而言，诗歌常常把词序颠倒了，达到一种陌生化的效果，杜甫的诗：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，其实原有的词序应当是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。词序的颠倒，带来了陌生化的效果，把“绿”和“红”两字提前，使得色彩更鲜明、动人，句子更挺拔，也更符合生活的特点，因为首先能映入人们眼帘的常常是颜色。

拿小说创作来说，他们认为方法创作的关键是“构造原则”，其中提出两个概念，一个是本事（фабула），指作家从生活或个别作品中借用的材料，一个是情节（сюжет），指对材料进行加工而形成的本事。本事是指小说事件中本然的时间顺序，情节指事件在小说中被实际呈现和展开的时间顺序。小说的关键是情节对本事的陌生化，是为何通过种种手法把本事加工成为情节。比起在叙事方面，他们追求采取延宕、阻滞、迂回、倒叙、离题等各种手法，打破本事本来的时序。布置疑团、制造悬念，使情节峰回路转，一波三折，波澜起伏，避免平铺直叙，一览无余。这也就是俗语所说的“文以曲为贵”，“文似看山不喜平”。这样做的目的在于增加感受的难度和长度，达到增加作品艺术感染力的目的。像中国古典小说《三国演义》中的“三顾茅庐”，《水浒传》中的“林冲刺配沧州道”，西方小说《十日谈》和《一千零一夜》中许多故事，其中采取的重要手法就是通过种种手法制造悬念，增强作品的艺术感染力。

上面说到的陌生化的性质、基础和手法，其中还有一个必须特别注意但往往被忽视的重要方面，这就是什克洛夫斯基所指出的，“提起陌生化，不可忘记它是为什么目的服务的”。[7]陌生化不仅仅是为了使人感到新鲜、新奇，不仅是为了增强作品的艺术感染力，它更重要的目的是要加强作品的意蕴，使人通过摆脱通常对生活的感受，返朴归真，以达到对生活的一种新的发现和新的感悟。例如《红楼梦》中的《刘姥姥进大观园》，通过一个乡下老妇陌生化的视角来描写大观园的陈设，是为了突出贵族生活的豪华、侈奢。托尔斯泰在《战争与和平》中通过非军人的贵族彼埃尔的眼光来看战场，是为了突出战争的残酷、非人道。托尔斯泰在小说《霍尔斯托密尔》描写一匹老马被主人卖来卖去的悲惨的命运，他通过马的视角来观察人类社会，当老马被主人卖给另一个主人时，当老马听到主人说“我的”、“自己的”时，有一段内心独白：“当时我说什么也弄不懂，把我说成一个人的私有物，究竟是什么意思，我觉得把我这样一匹活生生的马说成是‘我的马’实在别扭，就好像说‘我的土地’、‘我的空气’一样。”作家就通过老马这样一种陌生化的视角，使私有制的不合理显得十分刺眼，也就大大加强了作品的意蕴。

历史地看，陌生化理论作为俄国形式主义对于忽视文学特性的传统文艺学的理论反拨，作为一种建立独立自主的文艺学的追求，自有其理论价值和历史贡献。但就其理论本身而言，其弱点也是十分明显的，除了忽视创作主体以外，最重要的一点是忽视陌生化的历史文化语境。在不同的历史文化语境中，艺术的形式和手法是不断变化的。就陌生化所造成的可感性而言，不同文化语境的人对同一陌生化形式和手法就有不同的感受。你把“福”字倒着挂，中国人就意会到福来到了，是十分吉利的事；外国人看到“福”倒着挂可能就莫名其妙。这就是历史文化语境的差异。

（三）俄国形式主义的历史影响

俄国形式主义的产生有其深刻的历史根源，同时，作为20世纪初期世界性的探索文学性、重审文艺学思潮的一个重要组织部分，作为一种文学思潮和历史运动，它产生之后也必然对世界范围文艺学的发展产生深刻的影响。伊格尔顿指出：“如果人们想为本世纪文学理论的重大变化确定一个开始时间，最好是在1917年，这一年，年轻的俄国形式主义者维克托·什克洛夫斯基发表他拓展性论文《艺术即手法》，自那以后，特别是最近25年来，文学理论取得惊人的发展，‘文学’、‘阅读’和‘批评’经历了深刻的变化。”[8]佛克马·易布思也指出：“欧洲各种新流派的文艺理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中汲取启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同的趋向，并竭力把自己对它的解释，说成唯一正确的看法。”[9]俄国形式主义20年代在国内遭到批判之后，经由雅科勃松影响了以穆卡洛夫斯基为首的布拉格学派，后来又影响了法国和西方的结构主义、符号学。这条诗学的历史发展线索应当说是十分清晰的。

俄国形式主义对世界诗学发展的历史影响是被许多学者的研究所证实的，是历史的事实，问题是人们往往忽略了俄国形式主义对本土诗学发展的影响，对20世纪俄罗斯诗学发展的影响。在一些人看来经过20年代猛烈的毁灭性的批判运动，一些代表人物也做了“检讨”，俄国形式主义在国内似乎已经寿终正寝了，起码是影响力不大了。其实这种看法是不符合历史事实的，形式主义在国内非但没有绝迹，而且以它科学的部分，有理论价值的部分，深刻影响20世纪俄罗斯诗学的发展，显示出它顽强的艺术生命力。

在19世纪俄国文艺学中实际上是存在两个传统，一个是以别、车、杜为代表的讲政治、讲历史的社会学诗学，一个是学院派中以维谢洛夫斯基为代表的讲艺术讲形式结构的历史诗学，以往常常只知前者不知后者。十月革命前后，以马克思主义为指导的艺术社会学逐渐形成并占统治地位。他们继承了别、车、杜的传统，但也存在教条主义和庸俗社会学的倾向，把文学简单混同于政治和经济。这时，更年轻的形式主义者继承了维谢洛夫斯基的传统，向文艺学中的庸俗社会学发起挑战。他们的主张有很高的理论价值，也存在明显的弱点，因此遭到了猛烈的批判。这种批判在很大程度上是政治性的、政策性的，而不是学理性的、学术性的，它无法以理服人，只能以势力压人。形式主义尽管后来成为骂人的代名词，但它以其合理的内核，仍然以“非主流”的状态顽强地存活于20世纪的俄罗斯诗学中，并且逐渐与历史主义相融合，形成俄罗斯诗学的重要走向，充分显示出它的生命力。这一点在20世纪俄罗斯诗学重要代表人物维戈茨基、普罗普、巴赫金、洛特曼等人身上可以看得很清楚，这一历史事实对于思考文艺学的发展有着重要的启示。

维戈茨基（1886—1934）、普罗普（1895—1970）、巴赫金（1895—1975）等人先后在20—30年代发表自己的代表作，是俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基（1893—1984）、雅科勃松（1896—1982）的同时代人。他们在俄国形式主义遭到批判之后，在吸收其有益成分的基础上，经过理论创新，取得了新的理论成就。他们虽然也在文艺社会学占统治地位的年代长期受到压抑，但最终在世界文论界大放异彩。

维戈茨基是俄罗斯早期杰出的心理学家，俄罗斯社会文化历史学派心理学的代表人物。1925年出版专著《艺术心理学》时，他还不到30岁，当时就在心理学与文艺心理学上异军突起。他在专著中批判了形式主义把艺术理解为手法的观点，同时也吸收了形式主义有益的成分，并融入自己的理论体系之中。他十分强调艺术形式的重要性，认为“艺术开始于形式开始的地方”，“艺术作品只有在它既有的形式中才能发挥它的心理影响”。[10]他指出艺术学离不开心理学，试图通过对作品的分析把文艺学和心理学结合起来，建立以文学作品为自身研究对象的客观艺术心理学的理论体系。他的核心观点就是“从艺术作品的形式出发，通过形式要素和结构功能的分析，说明审美反应和确定它的一般规律”。[11]这里的关键是通过分析作品的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制。在专著中，他对克雷洛夫寓言、布宁短篇小说和莎士比亚悲剧进行详细分析，从理论和实践的结合上阐明自己的观点。维戈茨基显然吸收了形式主义应重视形式分析的有益成分。但又不为形式而形式，而是将形式结构分析同审美反应分析有机结合起来，走出审美反应研究的新天地。

普罗普是俄罗斯著名文艺学家，民间文艺学家。俄国形式主义对他的故事研究有明显影响，其中包括对作品结构的重视、语言功能的研究、情节和母题的论述。他在完成《故事形态学》（1928）后曾经去拜访形式主义代表人物艾亨鲍姆，听取意见，后者听完他的论述后说，“这很令人快慰”[12]。形式主义另一个代表人物雅科勃松认为普罗普“发现决定民间创作材料布局的规律”，这是“俄罗斯诗学中最重要的一个发现”。[13]普罗普的故事研究是对以往故事研究的突破，以往的故事研究是按照内容来给故事分类，无法回答故事是什么。在《故事形态学》中，他着眼于故事文本，在研究100个俄罗斯神奇故事的基础上，揭示故事构成的结构要素和各要素之间的相互关系，归纳出神奇故事有31种功能，7个角色，指出“所有神奇故事按其结构都是同一类型”的重要观点。他第一次从故事内部生成规律的角度，回答故事是什么的问题。正如俄国形式主义对文学的研究从外部研究转向内部，普罗普的故事研究也是从外部研究转向内部研究的分水岭，并成为学科研究历史的转折点。有意义的是，普罗普并没有停留在形式主义的思路上，他很快将结构研究转向历史研究，关注故事及文本和历史往昔的关系。在另一本专著《神奇故事的历史根源》[14]（1938）中他力图通过故事与历史的对比，寻找神奇故事产生的历史根据，解答故事是从何而来的问题，解释故事所具有的历史文化价值。他认为神奇故事的起源是多元的，涉及远古的神话、习俗、仪式、制度以及初民的思维方式，而其中成年礼和原始人的死亡观，这两个系列所产生的绝大多数母题是神奇故事的主要源头。可以说，普罗普神奇故事的结构研究和历史研究是对俄国形式主义的承继和超越。

巴赫金同俄国形式主义的关系比较复杂。他比雅科勃松大一岁，比什克洛夫斯基小两岁，都是同时代人。而他的代表作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（1929）发表比什克洛夫斯基的代表作《艺术作为一种手法》（1917）晚12年。他对俄国形式主义是了解的，而且曾经进行认真的研究。在《文艺学中的形式主义方法》（1928）和后来的《人文科学的方法论》（1974年）中，巴赫金都肯定形式主义的“积极意义”，指出它提出了“艺术的新的方向和新侧面”，同时也批评其“对内容的轻视导致材料美学”和“不理解历史性和更替”。[15]巴赫金吸收了形式主义重视艺术形式的有益成分，在维谢洛夫斯基和形式主义的影响下，他极力主张“诗学恰恰应从体裁出发”[16]。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他认为以往的论著只从思想和世界观出发无法正确阐释陀思妥耶夫斯基的创作，似乎他的思想是混乱的。他从作家小说的体裁特点出发，指出小说情节结构和语言都不是单一的，而是多声部的，小说中的人物具有多种独立的思想而不受作者控制，因此陀思妥耶夫斯基的小说是一种复调小说。问题是巴赫金并不满足于对小说的形式结构分析、小说的体裁特征分析，他又进一步引用大量研究材料论证复调小说同民间狂欢文化的内在联系，分析作为复调小说源头的狂欢体小说的历史演变过程。这样一来，巴赫金就大大超越了形式主义，将结构诗学研究同文化诗学研究、历史诗学研究紧密结合起来，追求一种整体诗学，形成诗学研究的新格局。

洛特曼（1922—1993）是俄罗斯文艺学结构符号学的代表人物。他同俄国形式主义的什克洛夫斯基以及维戈茨基、普罗普、巴赫金等是两代人，他是60—70年代走上文坛的。他主要研究诗歌，代表作有《结构主义诗歌讲义》（1964）、《艺术文本的结构》（1970）《诗歌文本分析》（1972）等。作为俄罗斯诗学从形式主义转向结构主义的代表人物，他的诗歌结构研究同形式主义有关，又有别于形式主义。洛特曼的基本观点是把艺术现象看成一个语言体系，符号系统。他认为艺术也像语言一样是交际工具，艺术文本就是艺术信息的载体，艺术信息的决定因素是艺术文本的结构，艺术文本结构越复杂，艺术信息就越丰富，思想不表现在引文中，而表现在整个结构中，艺术文本的结构分析就是要分析结构的各要素及其关系。他的艺术文本结构分析主要对象是诗歌，因为诗歌语言比普通语言有更为复杂的结构，具有更多的传达信息和思想的容量，比如诗歌的韵律、节奏、词语以及各个部分、各个要素之间的对比、对立、重复，都会传达丰富的信息和意义能量，产生感人的艺术效果。更重要的是，洛特曼还进一步提出艺术文本结构和非文本结构的概念，认为艺术作品除了文本还包括非文本的种种要素，如现实生活、文学传统、历史文化等，非文本结构作为一定层次的结构要素构成作品的有机组成部分。他认为“结构主义并非是历史主义的敌人”，要理解艺术作品的文本结构，就必须理解更为复杂的非文本结构，这就是“文化”和“历史”。[17]在这里，洛特曼主张的是结构研究和历史文化研究的结合。

20世纪的开端，俄国形式主义在俄罗斯诗学和世界诗学领域闹了场革命，一个世纪过去了，俄罗斯诗学继承了形式主义的有益成分又大踏步前进了，出现了形式结构研究同历史文化研究结合的发展趋势。现在又进入了新的世纪，俄罗斯诗学还能为世界诗学开创新的局面吗？我们期待着。