第三节 历史视域下的童年想象与童年叙事中儿童主体的建构

中国的现代童年想象是伴随着“五四”时期对“人”的发现，对“儿童”的发现而发生的，在此之后，中国儿童文学走向了创作的自觉。所谓现代童年想象，就是将儿童作为特殊的精神个体来看待，承认童年独立存在的意义和价值。只有当儿童的精神世界从人的精神世界中独立出来，把儿童作为“人”发现后，真正意义上的儿童文学才可能出现。在现代童年想象生成的初期，也就是现代儿童文学的初创阶段，西方舶来的“儿童本位论”学说起到了难以估量的作用，它虽然起源于杜威的教育理论，但却在儿童文学领域产生了极为深远的影响。儿童本位论作为教育理论，强调按照儿童自身的成长规律来组织教学，而不是一味地依照成人意志对儿童进行规训和灌输，强行改变这一规律。具体应用在儿童文学活动中，便是以儿童读者为中心，顺应儿童的审美心理特点来进行创作。这正是将儿童视为独立的精神主体，在儿童文学创作中确立儿童主体地位的一个重要体现。可以说，以儿童为本位的儿童文学观的生成，在一定程度上为20世纪80年代童年叙事中儿童主体地位的确立打下了理论基础。

尽管早在“五四”时期便已生成了“儿童本位”的儿童观和儿童文学观，但是直至20世纪80年代，儿童文学中的儿童主体地位才真正得以确立。回望儿童文学童年叙事的历史变迁，历史现实和政治意识形态对这段时期的儿童文学创作起到了巨大的影响作用。“五四”时期，伴随着以儿童为本位的儿童文学观的生成，儿童主体性本应在这一时期的儿童文学作品中有所体现，但是现实情况却并非如此。相较于理论建设，20世纪20年代的儿童文学创作显得有些滞后，这一时期的作品主要还是从成人视角出发来表达对儿童的社会关怀，在一定程度上将儿童文学作为探讨社会问题，抒发作家童年情怀的园地。因此在作品中，儿童形象也较为单薄和符号化。在面向现实、关注社会问题的作品中，儿童常常被塑造成弱小无依的不幸者，以唤起社会的关注。而在另一些抒发童年情怀、咏颂童心的作品中，儿童又化作天真纯洁的安琪儿，充斥着作者狂热的童心崇拜。虽然儿童文学作家已经清楚地意识到儿童读者群体的存在，并开始自觉地为少年儿童写作，但在创作实践中却又常常将儿童文学创作作为反思和探讨社会问题的一种途径。可以说，这一时期的儿童文学未能真正从“儿童本位”出发去想象童年。这一方面是因为现代儿童文学是被纳入“人的文学”的范畴来进行提倡的，它的发生源头是“五四”时期对“人的问题”的关注。这导致现代儿童文学从一开始就倾向于现实主义创作思潮，热衷于在作品中探讨社会现实问题，而不是从儿童自身的情感愿望和精神需求出发去书写童年。另一方面，这一时期的童年想象是建立在舶来的“儿童本位论”的基础上的，而非出自中国自身的文化土壤。当时人们虽然基于社会变革的需要“发现”了童年，却缺少对童年进行系统性的研究和认知的过程。“儿童本位论”作为新颖的教育理论，对“长者本位”的中国社会固然具有极强的冲击力，但若要真正撼动人们心中千百年来传承下来的文化思维模式还尚须时日，更何况“儿童本位论”本身还是一种教育理论，很难对儿童文学起到直接的指导作用。基于上述原因，“五四”时期虽然已经生成了对童年和儿童的现代想象，却并没有在儿童文学创作中确立起儿童的主体地位。

如果说儿童文学未能在20世纪20年代确立儿童主体地位主要与当时的历史现实因素有关，那么20世纪30年代左翼革命文学登上历史舞台后，无产阶级意识形态下的儿童文学“工具论”则成为阻碍儿童主体地位确立的主要原因。20世纪三四十年代，儿童文学曾被视作鼓舞儿童参与革命的重要思想工具。1949年后，伴随着革命任务的转变，儿童文学又转化为无产阶级意识形态的教育工具。在“十七年”中，作为政治文化的一部分，儿童文学最主要的改变就是创作主体和接受主体之间的对话关系发生了变化。“五四”时期倡导“儿童本位”，强调将儿童读者作为儿童文学活动的主导和中心，在创作中充分考虑儿童的心理特点和审美兴趣。而意识形态“教育工具论”的儿童文学观则将儿童读者置于受教育者的位置，而作家则成了施教者。这样一来，作家和读者之间便不再是平等的对话关系，而是施教者对受教者的传道与规训。而且，在这个过程中，作家是作为主流意识形态代言人的身份出现的，他本身并不完全具有创作主体的能动性，与其说是他在与读者进行交流沟通，不如说他是在代替主流意识形态对儿童读者进行规训，引导他们按照主流意识形态的要求去塑造自己。从这一时期儿童文学作品中塑造的儿童形象来看，儿童的成长显现出一种虚假的主动性。作品中的儿童虽然通过各方面努力实现了精神成长，成了合格的接班人、祖国的建设者和有勇有谋的小英雄，但这种努力并非来源于儿童自身的主体性，而是作为主流意识形态代言人的作家强加于文学对象之上的。它既没有反映接受主体的主观意愿，更没有表现创作主体内在的精神投射，在整个文学活动中，主流意识形态是唯一的主宰，它借助作家创作发出声音，向儿童读者施加规训。王家勇在著作中指出，“这样的成长过程违背了儿童的天性和独立的主体意识”，从本质上来说“仍处于被动成长阶段”。[17]对此，笔者深表赞同。笔者认为，“十七年”的儿童文学童年叙事虽然竭力塑造着儿童在成长过程中的主体性，却没有从儿童的角度出发去观照现实世界，更没有赋予儿童独立的思想和人格，它只是不断地将主流意识形态的愿望强加在儿童身上，对其进行形塑。从本质上说，这是一种被动性的成长书写，因此，儿童的主体地位并未得以真正实现。到了“文革”期间，这种情况愈演愈烈，“童心”说作为资产阶级论调备受打压，儿童文学完全变成了阶级斗争的教育工具和宣传工具，儿童主体地位更是无从谈起了。

回望历史变迁中的童年想象与童年叙事，中国儿童文学自诞生之日起便受到社会现实因素的影响，并在一段历史时期内完全受制于政治意识形态，正是基于这些原因，在这半个多世纪的历史进程中，儿童主体地位始终没能在儿童文学中真正确立起来。在“文革”结束之初的一段时间里，儿童文学仍徘徊在“十七年”“教育工具论”的儿童文学理论框架中，并将20世纪50年代作为新时期儿童文学重整旗鼓的目标和榜样。与此同时，在“伤痕文学”思潮的文学大环境下，也有一些儿童文学作家将创作目光投向了那些被扭曲的人格和受伤的心灵，他们将“爱”作为治愈“伤痕”的良药，试图以此呼唤善良、真诚和爱的回归。在这一时期的作品中，曾经备受碾压的人性渐渐开始复苏，儿童本真的天性也在一定程度上受到珍视。但是，不可否认的是，“伤痕”书写本身便具有极强的意识形态性，它体现了这一时期控诉“文革”罪恶，释放人民情感的政治文化需求。所以这些体现在儿童身上的成长转变仍是处于政治意识形态辐射之下的，是作为“一种武器、一种政治斗争的方法”[18]来加以书写的。

真正将主体意识带入儿童文学的是一些所谓塑造了“80年代新型少儿形象”的作品。20世纪80年代初，伴随着儿童成长书写由“融入集体”到“尊重个人”，再到“张扬个性”的改变，儿童文学童年叙事中出现了一批自我设计、自我拼搏的新型少年儿童形象，如《新星女队一号》中敢打敢拼、不顾世俗偏见组建校园女子足球队的少女汪盈，如《我要我的雕刻刀》中张扬个性、特立独行的少年章杰等。这些少年儿童形象的出现完全以“新人”的姿态站在了旧的时代精神和旧的教育模式的对立面。“新人”在成长中表现出了较强的“主体性”，他们敢于反抗秩序，勇于展现自我，追求思想独立和精神自由，充分地发挥了主体在成长中的能动作用。但是，从本质上来说，这是一种观念上的主体性，而非真正从儿童本体出发而形成的儿童主体性，它更接近于一种教育理想的表达，或者说是知识分子对现行教育体制和教育方式的一种反思。不过，借助于这样一种对极权主义规训的批判和反思，书写青春成长主体意识的合法性终于在儿童文学童年叙事中确立起来，由此，儿童文学童年叙事开始脱离社会规训的束缚，走向对儿童成长自为性的书写。

20世纪80年代中期，儿童文学作家逐渐脱离了新时期之初对主流意识形态话语的依附，恢复了自身在创作中的主体地位，与此同时，他们也重新确立了知识分子的启蒙者身份。站在启蒙的立场上，儿童文学作家们将创作视野聚焦在了对人的主体意识的召唤上，即我们需要儿童成为什么样的人，需要儿童实现怎样的成长。对此，站在时代之交的青年一代儿童文学作家在创作中进行了较为深入的实践探索，他们以启蒙视野观照儿童成长，在确立儿童主体地位的基础上，实现了对儿童主体的书写与建构。一方面，他们从启蒙视角出发，将批判的目光投向了那些假借着文明的外衣而将蒙昧施加于主体的权力话语，并通过对少年儿童独立人格和自由精神的塑造表达了对人的自由意志的肯定；另一方面，他们也在对童年成长的苦难书写中彰显了儿童成长的主体性。人之于其所身处的苦难之境，实际上是自我力量与非自我力量之间的一种抗衡，在人与苦难之境进行对抗的过程中，人的主体性得以彰显，儿童成了自我成长的主人。从整体来看，20世纪80年代的儿童文学创作是建立在历史反思基础上的，同时也反映着新的历史时期的时代精神。它在整体上呈现出一种“树人”的倾向，即表现了作家在新的历史时期中对“人”的理解和以时代精神、民族理想引领儿童成长的崇高期许。在这样一种儿童文学观的影响下，儿童成长在某种程度上仍被置于国家民族和社会人生的层面加以书写，而人们对于童年自身的存在意义和文化价值则仅有模糊的认知，尚未在儿童文学创作中形成一种明确的、共识性的创作理念。当然，这并不意味着20世纪80年代的儿童文学缺少对童年的本体性关注。在这一时期的儿童文学创作中，批判和反思固然是儿童文学作家较多采用的创作视角，但在具体内容呈现上，一些作品已经表现出了对童年生活和对儿童精神世界的理解与观照。这意味着儿童文学作家已经开始站在儿童的立场之上书写童年。

20世纪90年代，市场经济时代的到来将作家从政治话语中解放出来，同时也将儿童文学的创作与生产指向了市场和受众，对于儿童文学作家而言，这意味着他们在创作中要更加关注儿童读者的阅读口味与审美需求。这一时期的儿童文学理论建设明显向“童年本体”的方向发生倾斜，实现了由“文学性”向“童年性”的过渡与确认。由此，“童年”成了独立的文化主体，其和成人社会文化之间平等、分立的格局日益清晰地呈现出来。人们普遍认识到，儿童的存在不仅仅是作为拥有独立人格和成长主体性的“人”的存在，更是作为一种有别于成人的精神的存在，一种文化的存在。正是基于对童年的理解和观照，一种平等、自由的对话关系在儿童文学创作中逐步建立起来，成人作家与儿童读者之间由理性的成长启蒙转变为一种轻松有趣的感性对话方式。这一时期，20世纪80年代以来一直飘荡在儿童文学，特别是儿童小说中的凝重、沉郁的人生感和思辨意味渐渐散去，一种风格幽默的，以儿童日常生活和情感体验为主要内容的童年叙事方式在儿童文学创作中逐渐崭露头角。童年成长被更多地表现为一种日常化的生活体验和生命过程，而不必再去承担童年生活之外的精神重负。由此，童年的游戏和快乐，儿童的物质需求和精神渴望都以比过去更真实的面貌，自由而真切地呈现在儿童文学创作中。

世纪之交，消费文化在中国迅速兴起，将童年文化和儿童文学推向了新的发展空间。在消费文化的推动下，儿童的文化权力和文化地位得到了迅速提升。从积极的方面来看，在这一时期的儿童文学创作中，儿童的审美需求和阅读口味受到了前所未有的关注，儿童自身的感受和体验也更多地进入儿童文学作家的创作视野，彰显了儿童成长的主体性。但是，与此同时，童书商业化运作的加剧也让这一系列行为变得可疑，童年文化建设的背后所倚仗的更多是消费文化的思维逻辑。其中，以营利为目的的类型化写作将文学创作导向了一种机械复制的生产行为，这不仅在很大程度上削弱了儿童文学作家的创作主体性，更将儿童文学阅读引向了娱乐化、消遣化的浅阅读时代，将儿童读者推向了大众娱乐的狂欢。在消费文化语境下，商业化的文学生产行为表面上提升了儿童的文化权力和文化地位，推动了童年文化的发展建设，但从长远来看，却是在束缚儿童文学的艺术生长，并且阻断了童年文化发展的丰富性和可持续性。在消费文化时代，儿童文学该如何保留自己作为一个独特的文学类别的初心，童年文化又该如何捍卫和平衡自身的独立性与生长性，这是一个亟须我们去反思和探索的问题。

20世纪80年代以来，中国儿童文学得以迅速成长发展，特殊的历史境遇和转型中的社会文化语境在这一时期的儿童文学创作上打下了深深的烙印。从确立儿童主体地位、为儿童索取成长权力，到倡导“儿童本位”、观照童年世界，再到建设童年文化、张扬童年权力、守望童年精神，儿童文学童年叙事的嬗变始终折射着历史、时代和文化在人类童年想象之上投下的光影。站在今天回望儿童文学过去的几十年发展历程，我们会有更加深刻的理解与体认。

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[1] 参见侯颖《论儿童文学的教育性》，中国社会科学出版社2012年版，第1页。

[2] 吴其南：《20世纪中国儿童文学的文化阐释》，中国社会科学出版社2012年版，第15页。

[3] 丁海东：《儿童精神：一种人文的表达》，教育科学出版社2009年版，第2页。

[4] 王家勇：《中国儿童小说主题论》，中国社会科学出版社2014年版，第167页。

[5] 杨春时：《文学理论：从主体性到主体间性》，《厦门大学学报》2002年第1期。

[6] 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。

[7] 杨春时：《文学理论：从主体性到主体间性》，《厦门大学学报》2002年第1期。

[8] 李利芳：《与童年对话——论儿童文学的主体间性》，《兰州大学学报》2005年第1期。

[9] 刘晓东：《儿童精神哲学》，南京师范大学出版社1999年版，第277页。

[10] ［意］玛丽亚·蒙台梭利：《有吸收力的心灵》，蒙台梭利丛书编委会编译，中国妇女出版社2012年版，第3页。

[11] ［意］玛丽亚·蒙台梭利：《有吸收力的心灵》，蒙台梭利丛书编委会编译，中国妇女出版社2012年版，第19页。

[12] 丁海东：《儿童精神：一种人文的表达》，教育科学出版社2009年版，第129页。

[13] 吴其南：《20世纪中国儿童文学的文化阐释》，中国社会科学出版社2012年版，第112页。

[14] 丁海东：《儿童精神：一种人文的表达》，教育科学出版社2009年版，第2页。

[15] 参见李利芳《与童年对话——论儿童文学的主体间性》，《兰州大学学报》2005年第1期。

[16] ［奥］西格蒙德·弗洛伊德：《论艺术与文学》，常宏等译，国际文化出版公司2007年版，第97页。

[17] 王家勇：《中国儿童小说主题论》，中国社会科学出版社2014年版，第168页。

[18] 王家勇：《中国儿童小说主题论》，中国社会科学出版社2014年版，第185页。