只要有人，就存在误读，误读不是某个时代特有的现象。误读成为后现代出现频率较高的一个词，首先跟交流方式、接受方式的变化有很大的关系。文学是一种交流结构，但到了现代，文学交流观念却发生了嬗变。后结构主义者认为作者死了、接受者不存在了，否认文学是一种交流方式。而从叙述学的角度看，叙述者与“叙述的接受者”、作者与读者是一种对话关系，叙述即交流。所以，否认文学是一种交流结构的观点是一种学院主义的错误。诗歌语言与日常语言服务于交流，只不过前者传达的是审美的意味，而后者是信息的传递。过分强调文学的自律性而否认文学是一个交流结构，这是错误的、有害的。卡勒认为诗学的目标在于“需要解释的并不是文本自身，而是阅读、阐释的可能性，文学效果和文学交流的可能性”。[1]人类的生存在本质上就是交流的，我们总是通过交流被引导到语言中。文学语言的起源在此意义上不是“独白式的”，而是对话式的。从文学发生学的角度看，文学也不可能是单个人异想天开的独创，不管是巫术说、劳动说抑或游戏说，文学总是在交流中产生并传播的。
一 新型的文学交流观
文学文本的“不定点”或“空白”是文学交流的基础，“未定点”这个概念最早由波兰现象学家罗曼·英伽登提出，他认为“未定点”是文学艺术作品之所以成为作品的关键，并使之与其他真实客体区分开来。“未定点”概念的提出，与福柯所说的现代表象危机相暗合，也就是说，作品中的语言不再与现实形成一一对应关系，如福柯所说，到了现代，当事物的可表象性不再能够把词之序与物之序联系起来时，就发生了与古典认识型的一个基本决裂，语言不再是透明的。通过它我们不能顺利地理解世界、顺利地交流，古典写作观解体，文学问题变成了语言的问题，文学交流变得困难起来。
在相信作者的年代，作者先于作品，其关系犹如父与子，文学阅读就是与作者意识相符合，否则就是误读。现代主义小说中作者与读者处于对抗关系，作者打破了读者的期待视野，读者对作品的接受不再是传统的被动接受，而更多的时候是生产性阅读。由此，大量的现代主义可写性文本、互文性文本得以产生，读者不再寻找作品中作者的声音，不再寻找词与物的一一对应，读者参与作品的自由度增强了，而这些空白成了作者与读者交流的基础。艾柯把这些开放的作品称为“运动中的作品”，他说：“运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的，也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。”[2]艾柯是从信息学的角度考察文本的开放性概念的，文学语言的特殊性在于打破信息统计的概率秩序，对于非诗歌语言来说，它是一种混乱和模糊，但从诗歌系统本身的衡量尺度看，它是一种迥然不同的新秩序。在这里，信息理论必须让位于符号学、语义学理论。但艾柯的主张是矛盾的，他一方面主张作品是开放性的，另一方面又主张以作品意图来限制阐释，而一个完全开放的文本不会产生意义和交流。
伊瑟尔吸收了英伽登和艾柯的理论，他把文学作品看作一种交流结构，他说：“空白与否定按它们各自不同的方式控制着交流过程，空白使得本文中各视角间的联系保持开放，以刺激读者来协调这些视角，易言之，它们引导读者在文本中完成基本运演，而各种否定则删除相似的或不确定的因素。但是，删除的痕迹很明显，从而改变了惯于趋向熟悉与确定之物的读者态度，也就是说，读者被导向一个与文本若即若离的关系中。”[3]空白的填补，就是企图控制混乱的过程，在现代主义的小说中，叙述视点趋于消失，人物视点失去了在诸人物中能够具体形成价值和标准的传统线型情节。读者的期待功能被引向空白，读者的观点不停地摇摆于各种可能选择的复杂性之间，“这种不断的、向前运动着的抵抗并不导向混乱状态，而是导向一种新的交流模式。”[4]这种新的交流模式不再要求读者像在19世纪那样去发现隐藏的密码，交流的成功取决于文本在读者的意识中把自身建成一个对应物的程度。这种新型的理解关系将导向审美经验的开放性，一种崭新的现代体验。读者不再是艺术家的奴仆，而是黑格尔辩证法意义上的主人—奴隶的关系。后结构主义进一步否认了文学的交流功能，原因在于现代主义作品中作者的声音减弱了，叙述视点消失，文本句法结构有很多间断和不连续。从文学自性看，文学交流障碍的原因固然在于文本的不完全性或空白，文本不可能被评论家一劳永逸地解释清楚。但是，这也跟现代主义过分强调艺术的自律性有关，艺术变成了不食人间烟火的女神，艺术原初的交流功能被忽略了。
后结构主义反对文学交流，他们否认了作者对文本的贡献，认为文本是读者阅读时创造的。巴特说：“声音失去其源头，作者死亡，写作开始。”[5]直接宣告了作者的死亡，他又说：“句子的源头，说话的声音，实际上不是写作的真正地点，写作就是阅读。”[6]他的结论是读者的诞生必须以作者的死亡为代价。但是，读者的诞生并不是交流的开始，而是交流的结束。在其他地方他又说：“文是一种生产力。这并非意味着文是某一工作（譬如会要求叙述的技巧和文笔的娴熟之类）的产品，而是指某种生产的场所，文的生产者及其读者在那儿会聚：我们择取的任何时刻、任何方面，都显示文在‘工作’；即便写完了（凝定了），文也不断工作着，维持着生产的过程。文工作着什么呢？整体语言。文将用于交流、描述或表达的整体语言解构掉（个体或集体之主体在整体语言处也许会有作了模拟或表达的幻象），重建另外一种整体语言，庞大，无底无面……”[7]巴特否定交流的目的是让作者或读者从人类中心主义的束缚中摆脱出来，能在符号交织物中尽情游戏。利奥塔要比巴特更为极端，他认为，甚至连读者也死了，接受者不存在了。利奥塔把书本比喻为丢入大海的瓶子，不知道谁将收到它。他说：“我认为现代性就是这样的。它根本不为所谓被误解的艺术家或领先于时代的天才的悲叹提供理由。交流根本就不存在，因为标准体系不够稳定，作品无法找到它指定的位置，确保得到受公众赏鉴的机会。”[8]由此，文学交流变成了纯粹的游戏，利奥塔说：“说话就是斗争（意思是参加游戏），语言行为属于一种普遍的竞技。这并不一定意味着人们为了赢才玩游戏，人们可以为了发明的快乐而玩一下：大众口语或文学所从事的语言骚扰工作中，除此之外又有什么呢？不断地发明句式、词汇和意义，这在言语层面上促进语言的发展，并且带来巨大的快乐。”[9]巴特和利奥塔的观点过于极端，文学游戏并不是读者凭空想象的自娱自乐的，而必须受到文本的限制，而且必须得遵循一定的游戏规则，而这些游戏规则的产生是在一定的文化语境中产生的，否则，这种游戏式的误读就是毫无意义的胡言乱语，而文学的消亡也指日可待了。现代主义文本为读者的生产性阅读开拓了空间，后结构主义者干脆玩弄起误读的游戏，完全抛弃了文本、作者、社会等的束缚。其实，不管后结构主义者如何在文本中自由嬉戏，文学作为一种交流结构是无法否认的。
二 交流方式的变化
交流方式的变化与传播媒介的变迁以及阅读大众的兴起有很大的关系，私人阅读的出现跟印刷术的革命是分不开的，现代技术革命带来了阅读方式的革命。古典时代，由于书籍的缺少，书籍的阅读是特权阶级的权利，识字、能阅读成为等级划分的标志之一。从文艺复兴开始，西方文明出现了断裂式的飞跃，工业化的大生产逐渐取代了手工业的作坊生产，给人类带来极大的物质财富，并同时带来了进步、自由、民主、市场等概念，这就是公认的西方现代性的特征。19世纪英国史学家卡莱尔把这样的时代称为“机器的时代”[10]，他认为古代的英雄已经一去不复返了，对上帝的虔诚、古典的哲学和道德统统被机器的意义所置换，所有的物品都可以通过机器生产出来。在那个时代，甚至人也被视作一种机器。[11]资本主义为了获得大量素质更高的劳动力，而版权法制约了人们受教育的权利。1774年，英国废除了永久版权法，书籍成为普通商品进入了中低收入者家庭，阅读在英国蔚然成风，英国俨然成为书籍的国度、阅读的国度。人人皆是读者，皆是评论者，甚至吸引了大量的女性参与到创作之中，这带来了文学交流方式的极大变化。
交流（communication）一词的词源是拉丁文communis，意思即“普遍”，所以其最初的含义指的就是在交流中让信息普及于民众。从15世纪开始，具有了现代的普遍意涵。所以，交流最初指涉的是“使之普及于民众”“传授”等含义。到了17世纪，西方的道路交通枢纽获得了极大的发展，“交流”经常与“运输”等词语并用，用来代表这些通信设施。从17世纪开始，到19世纪，200年左右的时间，在西方，物质和人的运输并没有和信息传递以及社会关系的交流区分开。所以，“交流”一词既可以指交通运输，也可以指符号的交流与交换。随着科学技术的不断进步，到了20世纪，传递信息和维持社会关系的工具和手段获得了极大改进，交流的外延逐渐变窄，不再用来指涉交通之类的含义，而是用来指信息的传播和沟通。探索文学交流含义的嬗变，回到交流一词的原初意蕴就显得很有必要，即交流是民众间的单向或双向行为，而这种交流观在现代和后现代则经历了某种嬗变，呈现出不同的面貌。文学交流，从广义上说，可以指国家与地区间相互的文学交流或文学贸易；从狭义上看，则指读者与作品或作家的交流。文学交流是文学批评的一个重要组成部分，理查兹认为，批评的理论必须建立在两个支柱之上：“关于价值的说明和关于交流的说明。”[12]他又说：“批评所关心的是这样一个事实：在多数情况下艺术家的创作过程的确使作品的交流效力同他本人的满意程度和他对于作品怎样才算恰到好处的看法相符合。”[13]但是，从形式主义到结构主义，再到后结构主义，却把文学看作是一个绝对自律的结构，否认其是一种交流结构，让人怀疑这是学院主义的错误，其源头是学术机构的需要，为无休止的学术论文的堆积提供存在的依据。
在历史上，作家与读者的交流有一个从直接的面对面的交往与交流，到两者疏远甚至敌对的过程。有意思的是，东西方都有一种诗歌朗诵传统，这是文学交流的绝好机会。譬如，在古罗马，诗歌朗诵在社交界很流行。有些贵族和有钱人，肚里没有多少墨水，却喜欢附庸风雅，在漂亮的大房子里，有专门供朗诵的大讲坛，在一帮朋友面前，朗读自己写的东西。看似随意的社交仪式，也必须有一套默契的交流规则，如果有听众觉得不满意，那么可以当面提出批评，作者需要根据听众的意见进行修改。在古代中国，诗歌朗诵也可见于社交场面，只不过这些被朗诵的诗歌大多是应制之作，地点也大多限于祭祀与庆典的场合，下层社会的普通民众无法听到，文学交流功能有限，无法普及于大众。西方到了古典主义时期，文学交流的范围没有扩大，反而缩小许多，限于上层社会的某些社交场合。
到了18世纪初叶，随着印刷业的发达和书籍的普及，西方出现了新兴的中等阶级的庞大阅读群，这与中等阶级在经济地位上的提升是紧密相关的。18世纪末期，商品贸易变得十分发达，文学和艺术逐步丧失了神圣的光环，最终沦落为市场交易的商品。在本雅明所谓的机械复制时代，原著和复制品的界限趋于模糊，阅读大众的势力逐渐增强，成为文学生产场的主力军，文学交流功能突破了早期的社交功能，人们可以任意选择和阅读自己喜欢的作品。英国的文化学者雷蒙德·威廉斯认为这个时期作者的地位发生微妙变化，一方面，由于作家职业化，写作和出版需要资助，所以必须在某种程度上迎合资助者的喜好，幸运的话，作家也许能找到认同感；另一方面，由于作家在市场上获得成功，其社会地位攀升，但易被某些嗜好左右，被迫讨好某些人，这些人来自“似乎与个人无关的机构”。[14]这些机构又被称为“文学的公共领域”[15]，交流拓展至中下层阶级，文学交流的对象和范围扩大了。
进入19世纪，文学的商品化使作家获得巨大的机遇和挑战，为了赢得更多的读者，这个时期迎来了作者朗读的黄金时代。如英国作家狄更斯，当他的作品写成后，他就到处宣读，举办过很多场朗诵会。他非常专业，每次朗读时，还特地准备了供朗读用的作品副本——朗读书，他在朗读书的空白处做了很多标记，提示自己什么地方用什么语气，做什么姿势或动作，等等。根据听众的反应，狄更斯再重新修改、重写。在这里，作家即读者，通过朗读，作家和听众展开直接的交流，其目的是让书卖得更好、更畅销。正是在这种公开的朗读中，作家的价值才得以确证和增殖。作家的价值需要得到读者的认可，而且读者群的数量必须很可观。在频繁的文学交流和互动中，作家创作出作品以飨读者，读者得到滋养，反过来又可以反哺作家。加拿大的学者曼古埃尔认为，作者与读者的这种交流对文学的发展至关重要，作者当众朗读，听众感觉不错，书籍就畅销，读者就增加。当众朗读这种体验非常独特，因为作家意识到自己的创作不是自言自语，而是有一大批听众，于是“感到振奋，并写得更多”。[16]阅读的普及和大众阅读的出现，表明文学不再是天上的仙女，而是下凡到了人间，文学艺术的世俗化和商品化是大势所趋，文学成了商品，从此脱离了社会生活的再生产，标志着现代意义上文学交流得以诞生。交流方式的变化导致了阅读范式、阅读伦理等一系列复杂的变化。
三 阅读范式：作者、文本与读者
从古典时代到浪漫主义时代，是作者中心的时代，在古希腊、古罗马，诗人就是先知和布道者。到了浪漫主义时期，出现了所谓的“诗人/英雄”形象，如雪莱所言，诗人成了世间的立法者，作者崇拜达到了登峰造极的地步。湖畔派的华兹华斯认为，诗歌是强烈情感的自然流露。作者的主体性得到极大的张扬，华兹华斯认为诗人是个天才，具有丰富的想象力和强烈的情感。催生作者中心范式的原因主要有以下几个：一是社会的原因，商品经济的发展让作家摆脱了资助人的束缚，可以自由表达自己的感情。二是美学和哲学的原因，康德从他对美学和艺术的分析出发，认为天才是上天赐予小部分人的特殊秉性，后天无法习得，“天才是自然的宠儿，人们把它当作稀有现象来对待”。[17]天才把理性与自然很好地协调在一起，实现一种自由的创造。三是传记文学和传记批评的出现，诗人受到了社会的广泛关注。作者成了文学活动的重心，作者也成了文学阅读和判断的参照标准。
在作者中心的时代，文学阅读以追寻作者原意为目标，误读就是没有把握住作者的原意，是应该加以消除的错读。在古代的诗歌朗诵传统中，作者与读者的交流是面对面的，听众可以当场询问作品的疑点，误读发生的概率比较低。在西方，近代以前，流行的阅读方法是经院哲学的方法，人们一般都认为文本的意义就是权威对作者之义的注释，这是天经地义的，而读者只是个外在的观察者，曼古埃尔认为：“本质上，经院哲学的方法无非是训练学生根据某些预先设立、正式被承认的标准——他们费尽千辛万苦才练习成功——来解释文本。就教导阅读而言，这种方法能否成功靠的不是学生的智慧，而是他们的毅力。”[18]这种阅读的特点抹杀了读者的主动性和创造性，让学生记忆作品中抽象的象征意义，目的在于培养一个驯服的好人。教会哲学家成了文本阅读的最高权威，他们制定了阅读作品的方法，给出作品的权威诠释，读者的意义和价值即在于此。到了14世纪的时候，出现了彼特拉克这样的人文主义者，在彼特拉克的《歌集》中，用自己的即兴笔法塑造了新时代的女性形象，笔调清新质朴，感情真挚，引发了当时读者极大的共鸣。新人文主义的作品培养了新型的读者，读者从教会解释的阴霾里走出来，彼特拉克式的读者能直观感受《歌集》中劳拉的美，并赋予劳拉各种美好的遐想，个人主义的、有想象力的、有创造性的阅读方法开始出现，这被教会权威视为异端。两个世纪之后，彼特拉克式的阅读方法成了欧洲的学术主流。曼古埃尔说：“在15世纪中叶，至少在人文主义学校，阅读渐渐地成为个别读者的责任。先前的权威人士——翻译者、注释者、注解者、评注者、编目者、文集选编者、检查官员、规范制造者——已经替著作建立起正式的价值层级，并给它们贴上不同的目的标签。如今，读者被要求为自己而读，偶尔靠那些权威解释来判定自己所摸索出的价值与意义。”[19]新型的读者为自己而读，自己去探索人生的意义和价值，不再仰仗外在的权威。读者在个人自己的天地里遨游，私人阅读出现了。教师们也在传授大量的个性化的方法和观点，结果学生以个人主义的观点来发表看法和行动，人文主义带来了个性的解放和学习方法的巨变。最重要的是，文学艺术摆脱了社会生活的再生产领域，对社会具有了批判的功能。
私人阅读的出现和为自己而读的进一步发展，作者的中心地位被动摇了。到了19世纪，出现了排斥作者的非个人化理论，其创立者是法国作家福楼拜，他提出了“客观而无动于衷”的创作原则。尼采也提出过类似的观点，他认为，好的艺术家都不是自我中心的主观艺术家，而是必须超越自我，突破主观主义的艺术家。他说：“没有客观性，没有纯粹超然的静观。就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。”[20]客观性让作家保持一种超然物外的心态，这是一切艺术创作的基本条件。尼采又说：“只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。”[21]在他看来，写作并非完全是天才的独创，而是与世界原始艺术家的契合，世界原始艺术家就是艺术的本质，至于这种本质是什么，尼采引入了酒神精神，有点类似于柏拉图的诗神附体。康德以来的天才理论受到了前所未有的质疑和批判。在英国诗人兼理论家艾略特那里，还发展出了一种非个人化诗学，他提出，诗歌是对感情和个性的逃避。[22]与此同时，俄国的形式主义也开始了一场驱逐作者的运动，形式主义彻底摒弃了浪漫主义的天才理论，把文学作品视为艺匠使用语言材料进行特殊加工的制作。从形式主义开始，文学交流的重心发生了转移，文本中心取代了作者重心，而文本中心范式把文学所有的问题都归结为语言问题，陷入语言的牢笼之中，忽视了文本之外的因素，暗含着科学主义的追求客观解释的冲动，这与文学的自性产生冲突，束缚了文学阅读的创造力和活力。新的问题需要新的理论范式来解释，于是就出现了托马斯·库恩所言的范式革命，文学理论研究的中心发生了转移，读者中心取代了文本中心，新的理论范式——接受美学诞生了。关于范式转变，美国后现代理论家约瑟夫·纳托利从故事的角度区分了现代性与后现代性，他认为，在现代性的故事中，理性在故事之前，理性创造了于外部审视的范式；而在后现代性的故事中，故事在理性之前，人看问题的思维和方式等都在叙述之中，它们都被编织为一种故事。[23]纳托利所说的故事在先，其意指在于对理性的权威和合法化提出了质疑。在其他地方，纳托利借用博尔赫斯的观点，认为后现代的典型特征就是中心的泛化，他说：“我们注意到，到处都是中心，每个中心都在创造自己的秩序范畴，自己的边缘地带，自己的‘现实感’。”[24]要正确地理解这些观点，有必要把它们放到现代性向后现代性转移的语境中来体会，以作者、文本为中心的理论，是典型的现代性范式；而以读者为中心，是现代理性坍塌的标志，是后现代性萌生的征兆。读者中心范式的影响是深远的，它打破了权威，解构了作者中心和文本中心，又竖立了读者中心，但因为作者与读者是一对多的关系，读者中心实际上就是纳托利所言中心的泛化，现代理论范式就此瓦解，带来了意义的不确定性和无序性，文学交流变得更加困难，误读的概率大大提升。后现代阅读范式导致的极端后果之一就是引发了“馒头血案”式的误读，带来了一系列文化、道德、伦理的难题。
当然，文学理论的范式的转换并不是陡然出现，并不完全遵循库恩的范式革命。比如作者中心的范式蕴含了读者的存在，因为作者在写作时不可能不考虑读者的存在，完全回避读者的作家是不存在的。陌生化理论恰恰证明了读者的重要性，陌生的目的在于引起读者的惊异。反之，读者也是尽量想从作品中获取有益的东西，没有读者不会揣摩作者的意图，这同日内瓦学派的乔治·布莱有相同之处。
四 阅读伦理的变化：公共伦理、个体伦理和本真伦理
阅读大众的出现，带来了全新的阅读伦理，现代之前，作者的创作和朗诵不需要征得读者的意见，因为其目的就是使之普及于大众，作者就是权威的布道者，读者只有顺从作者的意图，才能正确地解读作品。但到了现代，全民皆读者，越来越多的读者尝试着自己去创作或发表评论，经典及其作者的地位被大众文学及其作家们超越，销量排行榜使作家放下自己的身段，与读者发生对话，创作出他们需要的作品来。普通阅读大众阅读作品的目的无非是满足娱乐和提高自己的修养，读者在得到启蒙后，开始了一场阅读伦理学的革命，他们不再满足于知道作品里有什么、作者如何想，而是思考能做什么，并开始与传统的公共伦理决裂，以一种崭新的个体伦理来独立的思考自己和社会。19世纪初期，英国的《爱丁堡评论》、《布莱克伍德杂志》以及其他各种评论期刊和报纸开始刊登各种互相对立评论和看法，思想的交锋达到了共同的启智的目的，也引发了更多的争论和思考，读者尤为关心期刊和报刊上的各种真真假假的解读，其中个人主义的阅读伦理出现尤为值得注意，这是整个现代自我以及后现代本真伦理的起源。
阅读什么和怎么阅读，是一种选择，选择与价值取向相关。误读问题，表面上是简单的不理解和随意解读，背后则与深刻的伦理和道德取向相关。当代误读主义、恶搞和戏仿的流行，与权威的失落、公共伦理的隐退以及个体主义伦理的泛滥有很大的关系。误读主义萌芽于现代，流行于后现代。阅读作品，不再寻求与作者同一，每个人都是独特的，每个人都以自己为度量，这是现代性的意识，查尔斯·泰勒认为这是因为生活方式的变化，在18世纪后半叶，西方人的个体意识开始觉醒，不再欣赏求同存异的生活方式，而是更加关注自己内心的需求，过一种自己想要的生活。泰勒说：“在18世纪后期之前，没有人认为，人与人之间的差异会具有这种道德意义。”[25]反映到文学中，就是浪漫主义的兴起。在此之前，作家创作遵循模仿论，而到了浪漫主义时期，则强调表达作家自我的感情，强调想象力和创造性。阅读伦理也随之发生了变化，现代之前遵循的是公共伦理，粗略地说，阅读诗歌必须在古老的传统中寻找公共可用的意象资源。作者中心范式的古典时代，作者作为我们解读的外部参考，给予我们权威的指示，现在我们不得不自己寻找答案。瓦瑟曼解释道：“直到18世纪末才有充分的思想同质性，让人们去共享某些假定……在不同的程度上……人们接受基督教的历史解释、自然的圣礼形式论、伟大的存在之链、创世的诸阶段类比、人作为微观宇宙等观念……这些是公共领域里的普遍句法；诗人足以相信，他的艺术是‘自然’的摹写，因为这些样式就是他用‘自然’所意指的东西。”[26]瓦瑟曼证明了公共参照域的失落，现代阅读伦理转向了每个新读者的感性认识，作者的权威开始被打破。泰勒把现代伦理称为“真实性的伦理规范”，[27]这里的真实性是某种新的状态，起源于18世纪，是现代性的产物，筑基于现代个人主义，譬如理性个人主义或政治个人主义。表现在文学作品中，就是现代小说的崛起，新型的小说作家颠覆了传统作家对普遍和一般的喜好，开始在笔下叙述个别人的生活细节。小说的叙述模式“与传统的模式、原型或预示相反，是典型的现代模式，适合分解性的、个别化的自我经验”[28]。阅读现代小说，如果不调整阅读的视野，照搬古典的自然观和伦理观和时间意识，就会产生严重的误读，视卢梭的作品为怪异和混乱。传统的阅读伦理是公共伦理，普遍性、实体理性是其核心，阅读作品，理解作品的意义就是寻求与外界事物的秩序保持一致，与作者的原初意义协调一致。现代阅读伦理核心是个体主义，与传统的阅读伦理观相比，可谓断裂式的飞跃，自然、作者等外界的实体，不再成为现代人类阅读和思考的束缚，现代人在自身内部发现了自己的能力和目的，自然、作者等外在事物只不过是引发读者思考的媒介。作者的写作打破了常规、打破了传统，读者的接受也同样如此。这是文学的进步，也是文明的进步。
总之，古典秩序失落了，现代小说的兴起已经预示了作者的衰落，但作者的地位和权威并未完全打破。到了结构主义时期，作者仅仅成了一种功能。在后现代，作者成为理论家争相攻击的对象，阅读范式开始由作者中心向读者中心过渡，周宪教授认为文学意义观在后现代产生了深刻的变化，文学研究不再探寻文本的意义是什么，而是关注读者在接受文本时与文本的互动关系，文学研究的重心发生了迁移，从“是什么”转向了“做什么”。[29]这个观点无疑十分深刻，这实际点出了后现代误读主义产生的源头，后现代各种误读、戏仿和恶搞横行无忌，就是因为后现代关注的是“做什么”，通过“做”似乎人人都可以成为作家。追溯阅读方式的变化，我们发现，在古典时代，作者是主人，读者是奴隶。现代小说出现后带来了阅读方式的变化，现代读者以自我为中心，发现自己不再是被动的、无足轻重的角色，开始谋求与作者进行平等公正的对话。到了后现代，作者被彻底抛弃，读者成了新的上帝，开始了从“读”到“写”的革命性变化，最明显的例子就是当前的网络书写，譬如博客的及时评价，视频聊天中的弹幕，贴吧中形形色色的帖子，让人目不暇接。但同时，阅读方式的革命也产生了一系列的问题。读者对艺术作品的接受，以自己的个人趣味为指针，表现为业余的自由判断，对作品的误读大量出现。同时，虚无主义与极端的相对主义在现代社会盛行，漠视公共领域的私人化写作和阅读反而加深了私人领域的危机，因为个体不再能够通过阅读和讨论进入文化共同体，同时失去了对公共领域的强烈的责任感和伦理关怀，私人领域的利益也得不到保证。因此，阅读方式的变化导致了误读的大量浮现与文学公共性的失落。
所以，从阅读伦理学的角度看，在拷问了“做什么”之后，还必须拷问“如何做”，这就需要在全盘考察后现代误读理论带来的一系列负面效应后，认真思考如何避免这些消极后果，走向本真性阅读就成为必然的选择。“本真性”的要义即是以真为本，用存在主义的话来说，真就是“去蔽”，追溯到希腊的原始意义，真是“知觉对某种东西的素朴感性觉知”[30]，海德格尔解释为有所揭示而不遮蔽。后现代的误读游戏有些过于极端，容易把人引入歧途，让人蒙蔽，丧失了本真性。海德格尔说：“本真的阅读是对业已召唤我们在场的东西的会聚，我们对此一召唤我们在场的东西并无查知，我们所能的，要么是契合它，要么是绝它而去。”[31]真正的阅读应该是本真性阅读，本真是某种存在的状态，它召唤主体的出场，主体却毫不察觉。读者的阅读，就是与之相遇，与之合拍。没有本真阅读，我们就会对真理视而不见，就听不见存在的召唤。海德格尔的本真阅读观是为了追寻真理，对于文学阅读而言，存在一定的偏差，但对于走出后现代误读主义的迷雾而言，不失为一条极有建设性的意见。海德格尔认为非本真的阅读是一种临时的约定，一种偶然的协定，在某些情况下是不可避免的，但是，这种理解缺乏真正的自然理解所具有的历史感的创造力量。海德格尔说：“本真的自然理解不是制造那种立即就退化为相互都无所谓状态的一团和气，而是出于对共同的历史使命的忧虑，要相互激发因各自对自身的怀疑而产生的不安。”[32]这表明本真性理解要有历史的使命感和责任感，要有反思和批判的精神，而非一味地妥协，编织一种无所谓的友好的气氛。泰勒的本真性伦理与海德格尔的本真性阅读共同的地方就在此，即走出自我中心，但也不是无立场的示好。本真性阅读实际上暗含着一种伦理学价值取向，但是海德格尔始终囿于哲学的真理，无法超越存在的追问。
当前，后现代误读游戏出现了一些无品位、无下限的恶搞，不顾及他人感受，自娱自乐，此类行为非常自私。很明显，这样的误读不是本真性阅读，本真意味着我们不是一味的嬉戏，也不是故意制造一团和气的友好，而是一种生存态度，在努力让作品去蔽的同时，也让自己的生命回归到一种自然本真的状态。归根结底，本真的本义是真，但价值取向是善。鉴于此，本研究提出了本真性阅读伦理的设想，并非要在代表古典秩序的公共伦理和代表现代性的新个体伦理之间进行折中，而是要看到新个体伦理的出现，是人性的极大解放，是创造力的大释放，但我们不可能回到过去，而是要另起炉灶，建立新的本真性伦理和文化，以便应对后现代误读主义导致的意义危机。泰勒说：“本真性不是超越自我之外的要求的敌人；它以这些要求为条件。”[33]于此，泰勒指出了本真性的条件不在自身之内，而在自身之外，离开了与人关系紧密的事物，人无法定义自我。此在是在世界之中的，世界之中的历史、自然、他者等这些东西不可忽视，是它们让自我得以保持同一性。当代的误读主义文化过于强调创新和个性，走向了历史、社会、自然等的对立面，导致了自毁墙脚的困境。本真性的阅读伦理，要求我们超越狭隘的自我中心，把我与他者、社会或更大的背景联系起来，避免误读主义的破坏性的恶搞和戏仿，尊重作品，尊重作者，尊重他人的合理解读。本真性阅读既要看到现代性阅读伦理的伟大之处，又要避免其中浅薄和危险的东西。在好的解读与坏的解读之间、在本真性较高和较低方式之间永远存在着斗争，范式可以变来变去，但只要持有本真性的阅读伦理，就可以减少误读主义带来的负面效应，就可以发展和壮大好的阅读模式和方法。
注释
[1][美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第192页。
[2][意]安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版，第24页。
[3][德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦等译，中国社会科学出版社1991年版，第203—204页。
[4][德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦等译，中国社会科学出版社1991年版，第253页。
[5]Roland Barthes,The Death of the Author[A].see:Image-Music-Text[C],ed.and trans.Stephen Heath,New York:Hill and wang,1977,p.142.
[6]Roland Barthes,The Death of the Author[A].see:Image-Music-Text[C],ed.and trans.Stephen Heath,New York:Hill and wang,1977,p.147.
[7][法]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2002年版，第92页。
[8]包亚明主编：《利奥塔访谈、书信录——后现代性与公正游戏》，上海人民出版社1997年版，第19页。
[9][法]让—弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状态》，车槿山译，三联书店1997年版，第18页。
[10]转引自[英]雷蒙德·威廉斯《文化与社会》，吴淞江等译，北京大学出版社1991年版，第108页。
[11]类似观点可参见18世纪法国哲学家拉美特利《人是机器》的看法。
[12][英]艾·阿·理查兹：《交流与艺术家》，吴敬瑜译，见戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版，第195页。
[13][英]艾·阿·理查兹：《交流与艺术家》，吴敬瑜译，见戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版，第198页。
[14][英]雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴淞江等译，北京大学出版社1991年版，第61页。
[15][德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第34页。
[16][加]阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，商务印书馆2002年版，第319页。
[17][德]伊曼努尔·康德：《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆1985年版，第165页。
[18][加]阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，商务印书馆2002年版，第92页。
[19][加]阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，商务印书馆2002年版，第100页。
[20][德]弗里德里希·威廉·尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第17页。
[21][德]弗里德里希·威廉·尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，第21页。
[22][英]I.T.S.艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第11页。
[23][美]约瑟夫·纳托利：《后现代性导论》，潘非等译，江苏人民出版社2004年版，第22页。
[24][美]约瑟夫·纳托利：《后现代性导论》，潘非等译，江苏人民出版社2004年版，第201页。
[25][加]查尔斯·泰勒：《本真性伦理》，程炼译，三联书店2012年版，第37页。
[26]转引自[加]查尔斯·泰勒《本真性伦理》，程炼译，三联书店2012年版，第102页。
[27][加]查尔斯·泰勒：《现代性之隐忧》，程炼译，中央编译出版社2001年版，第29页。
[28][加]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2001年版，第442页。
[29]周宪：《重心迁移：从作者到读者——20世纪文学理论范式的转型》，《文艺研究》2010年第1期。
[30][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1999年版，第39页。
[31][德]马丁·海德格尔：《思的经验》，陈春文译，人民出版社2008年版，第92页。
[32][德]马丁·海德格尔：《思的经验》，陈春文译，人民出版社2008年版，第12页。
[33][加]查尔斯·泰勒：《本真性伦理》，程炼译，三联书店2012年版，第52页。